آنچه مهم است بوطیقایی است که برای این قالب شعری فراهم آمده است؛ ساختار روایی، بیان رمانتیک و تغزلی، زبان نو و وجود محور عمودی ازجمله اصول این بوطیقایند.
و مهم‌تر اینکه خاستگاه این اصول بوطیقایی را بیابیم؛ آنگاه خواهیم توانست به اصالت یا عدم‌اصالت این اصول(!) پی ببریم.
و از این طریق منحنی اوج و رواج از یک سو و فرود و کساد سرایش چهارپاره را از سوی دیگر، به درستی بررسی کرده و تفسیر کنیم.
چهارپاره را می‌توان تلفیقی هوشمندانه، ماهرانه و مدرن از چند قالب سنتی شعر فارسی دانست.
از سویی شبح دوبیتی و رباعی، روح سرگردان همیشه‌حاضر در هر چهارپاره‌ای است. روحی که مضمون‌یابی و تصویرسازی را در چهارپاره عمومی می‌کند. درعین‌حال نوعی تمایل به ایجاز را در آن جاری می‌سازد.
از سوی دیگر از نظر نوع قافیه‌بندی، شباهتی انکارنشدنی بین چهارپاره و قطعه وجود دارد. این همسانی در آغاز هر بند، یادآوری و تأکید و تشدید می‌شود. شباهتی این‌چنین نوعی حکایت‌گری و روایت‌پردازی را در چهارپاره اصالت می‌بخشد و در نظر مخاطب شعر فارسی طبیعی می‌نماید.
و بالاخره چهارپاره را می‌توان یک مثنوی با مصاریع بلند با اوزان دوری تصور کرد. قالبی با آزادی بیشتر برای روایت‌پردازی و داستان‌سرایی.
اگر شعر نیمایی لولای بین شعر سنتی فارسی و شعر نو فارسی به‌حساب می‌آید، چهارپاره را نیز می‌توان لولای بین شعر سنتی فارسی و شعر نیمایی دانست. تلاشی برای نوکردن بیان و زبان و فضا و حتی فرم شعر کلاسیک فارسی. تلاشی که اگرچه پیش از نیما آغاز شد اما با چهارپاره‌های نیما به‌ثمر نشست و با آثار «نادرپور»، «فریدون توللی»، «فروغ فرخزاد»، «نصرت رحمانی» و دیگران در سال‌های پیش از انقلاب اسلامی و شاعرانی چون «شهرام رجب‌زاده»، «یوسفعلی میرشکاک»، «ساعد باقری»، «حسین اسرافیلی» و «سعید بیابانکی»در 3دهه گذشته به اوج شکوفایی رسید.
وجهه تغزلی و رمانتیک چهارپاره‌سرایان نام‌برده در دهه‌های 20 تا50 صبغه‌ای رمانتیک به چهارپاره بخشید که البته ربطی به ساختار چهارپاره نداشت. بیان حماسی و زبان سخت و نتراشیده شاعران نام‌برده در سال‌های پس از انقلاب که همخوانی جالبی با این قالب نشان داد، از بیان رمانتیک مألوف چهارپاره آشنایی‌زدایی کرد. این آشنایی‌زدایی در احیای مجدد چهارپاره نقشمند به‌نظر می‌رسد.
حالا «سنگچین»* را می‌خوانم که نزدیک به نیمی از آن را چهارپاره‌های «سعید بیابانکی» تشکیل داده است. سهمی که طی سال‌های اخیر در کمتر کتابی به این قالب اختصاص داده شده است. کارنامه «بیابانکی» نشان می‌دهد که او چهارپاره را جدی گرفته است. برخلاف بسیاری از چهارپاره‌سرایان که این قالب را برای عبور از شعر کلاسیک برگزیدند و بعد رها کردند. تک‌و‌توک چهارپاره‌های «شاملو»و «سپهری»و انبوه چهارپاره‌های «فروغ» و «نصرت رحمانی» و دیگران مؤید این مطلب است.
پس «بیابانکی» در این قالب تنها به عبور نمی‌اندیشد. او مانده است و به همین دلیل طی دورانی در حدود 2 الی 3 دهه به حضور ژانرهای موضوعی تفاوتی در چهارپاره‌اش رسیده است. از ژانر اجتماعی و مذهبی گرفته تا عاشقانه، اروتیک و حتی مرثیه. اما تقریباً ساختار موردنظر او در تمامی این ژانرها ساختار روایی است.
ساختارهایی روایی در چهارپاره‌های «بیابانکی» از داستان‌هایی با طرح‌هایی سنجیده تشکیل شده است. او هیچ داستانی را بدون چارچوبی اصلی از طرح، روایت نمی‌کند. هر عمل و هر حادثه‌ای در این طرح علت روشنی دارد. هر طرح شخصیت، حادثه اصلی، زمان و مکان مشخصی دارد و معمولاً در خدمت پیامی است. اگرچه این پیام، لزوماً بسته کادوشده‌ای از معنا و محتوایی اجتماعی، سیاسی، مذهبی یا اخلاقی، معمولاً در انتهای کار نیست.
فرم بیانی این ساختارهای روایی چهارپاره است که به‌دلیل آزادی نسبی شاعر در نوع قافیه‌بندی (حتی آزادتر از مثنوی) و شباهت آن به قطعه (در جهت آزادی نسبی شاعر جهت شروع روایت حداقل در آغاز سخن) انتخاب درستی است. اما نکته مهم اینجاست که آیا این ساختارهای روایی که با یک مهارت شگفت به فرم موزونی درآمده‌اند، از ماهیت داستانی به نوع دیگر ادبی، یعنی شعر، تغییر ماهیت داده‌اند؟ آیا «بیابانکی» صرفا یک ناظم مسلط در به نظم کشیدن روایات داستانی است یا اینکه شاعری است که برای شعرهایش ساختار روایی را برگزیده است؟
«بیابانکی» گاه این است و گاه آن.
در چهار پاره «کردعلی»، مردی برای آوردن هیزم به کوه می‌زند اما در کولاک شبانه اسیر می‌شود و باز نمی‌گردد.
«کردعلی رفت و برنگشت»، یک داستان است زیرا همین 2جمله کوتاه مخاطب را با ترتیب منطقی حوادث مواجه می‌کند. اما او می‌تواند بپرسد:کردعلی چرا رفت و چرا برنگشت؟«بیابانکی» پاسخ می‌دهد و به داستانش طرح یا پیرنگ می‌دهد.
«رفته هیزم بیاورد سرشب
کردعلی مرد کوچ و کوهستان
ناگهان برف، ناگهان کولاک
ناگهان باد، ناگهان بوران»
سنگچین- صفحه5
شاعر با این طرح سوژه اولیه را گسترش می‌دهد. طرح شاعر در پاسخ به «چرا»،«کی»،«کی»،«چگونه» و «کجا»های احتمالی به گسترش سوژه می‌پردازد. پس داستان براساس منطقی آشنا و قابل تجربه برای مخاطب به واقع‌نمایی خود می‌پردازد و تا انتها پیش می‌رود. به خاطر همین منطق آشنا و قابل تجربه است که مخاطب یا باور می‌کند و می‌گوید: «راست است» یا باور نمی‌کند و می‌گوید:«دروغ است». این منطقی نثری است و متن براساس آن به نثر تبدیل می‌شود؛ هرچند که شاعر در جای جای آن از صور خیال بهره ببرد و از تشبیه استفاده کند:
«برف سنگین و سرد و خشم آلود
مثل ببری نشسته است به کوه»
سنگچین- صفحه5
یا از تشخیص بهره‌برداری کند:
«مانده چشم‌انتظار هرم تنور
کنج مطبخ تغار سردخمیر»
سنگچین- صفحه5
درست مثل تشبیهات و استعارات و کنایات و تشخیص‌هایی که مرتب در صحبت‌ها و گفت‌وگوهای روزمره‌مان از آنها استفاده می‌کنیم.
فضاها و موقعیت‌های عاطفی و احساسی که طبعا پتانسیل وقوع حادثه شاعرانه در آنها بالاست، فرصت‌هایی مناسب برای فریب‌مخاطب و حتی خود شاعرند. در چنین فضاهایی گاه حتی بدون شگردها و تکنیک‌های زبانی،تنها به صرف حضور فرم موزون و موسیقایی توهم ایجاد شعر حاکم می‌شود. حال آنکه منطق متن، همچنان نثری است و قابلیت ارزشگذاری از منظر صدق و کذب را داراست و با انطباق کامل بر جهان خارج متن، انگار تنها دغدغه همسانی متن هنری با متن واقعی را احساس می‌کند و فرا واقعیتی را بنیاد نمی‌نهد و پدیدار نمی‌نماید.
«امشب حرم چقدر شلوغ است
بوی اذان رها شده در باد
مثل همیشه می‌شکند تلخ
بعضی کنار پنجره پولاد...»
اما گاه و چه بسیار،آنات شاعرانه «سعید بیابانکی» بر روحیه داستان‌سرایی او غلبه می‌یابد. آنگاه روایاتی شعری خلق می‌شوند که منطقی بس شاعرانه دارند، پس شعرند! در این آثار حتی اگر قصد استخراج شعر از حوادث، صحنه‌ها، مناظر و رویدادهای واقعی در کار است اما تک‌تک عناصر و کاراکترهای آن حوادث و مناظر چنان تغییر ماهیت می‌دهند که کارکردی دیگر گونه یافته‌اند و کلیت اثر سرشتی استعاری پیدا کرده است.
«ماسه‌ها دانه دانه می‌افتند
زندگی نرم‌نرم می‌میرد
شیشه نیمه خالی خش‌دار
نم‌نمک رنگ مرگ می‌گیرد
ماسه‌ها دانه دانه در شیشه
اشک‌ها قطره قطره بر گونه
لب به لب‌های هم گذاشته‌اند
روز و شب این دو جام وارونه
مرگ در دور دست منتظرست
سایه‌ها خواب دیده‌اند انگار
کاش دستی مرا بچرخاند
ماسه‌ها ته کشیده‌اند انگار!»
در این متن دیگر یک تمهید ادبی برای برجسته‌سازی یک سطر به کار نرفته است بلکه تمهیدی کلیت متن را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد چرا که در حجم آن حل شده و هیچ بخشی از متن بدون حضور او اصلا به معنایی تکمیل شده نمی‌رسد.
یا در متن زیر نوعی اجرای زبانی و تصویری از گناهی پنهان و هراسیده، کلیت متن و اجزایی آن را دچار شرم، دلشوره، هوس و پنهانکاری کرده است؛ حالا همه چیز فرا واقعی است. چون خوابی که می‌دانیم واقعی نیست اما نمی‌توانیم از آن بیدار شویم و تا انتها با آن همراه می‌شویم. این امر با برداشت «کانت» از شباهت اثر هنری با طبیعت مطابقت دارد. از نظر «کانت» هم اثر هنری و هم طبیعت بر اثر روابطی شکل می‌گیرند که کاملا طبیعی به نظر می‌رسند. آن‌سان که گویی به غیر از این شکل حاضر، به شکل دیگری نمی‌توانسته است حضور داشته باشد. با این حال اثر هنری، مصنوع است و باید صناعت خود را به رخ بکشد، وگرنه در طبیعت گم خواهد شد. هنرمند در برزخ این پارادوکس آنقدر دست و پا می‌زند تا به تعادلی شایسته بین فرم و محتوا دست پیدا کرده و طبیعی جلوه کند و در عین حال تکنیک‌های خود را نیز به نمایش بگذارد.
«سایه‌ای زیر ساقه سنجد
برکه را موذیانه می‌پایید
ماه مست از شمیم وسوسه‌ای
لب به لب‌های آب می‌سایید
برکه از رنگ‌وبوی گل پر بود
زیر باران سایه‌ها روشن
روی سنگی لمیده بود آرام
جامه نازکی تک و تنها
ناگهان برگ‌‌‌ها تکان خوردند
ماه پشت درخت چشم گذاشت
شور افتاد در دل برکه
شیشه شرم شب ترک برداشت
این طرف، برکه‌ی رها در موج
غرق مهتاب بود و عطر چمن
آن طرف سنگ سرد خواب‌آلود
بستر ساکن دو پیراهن!»
سنگچین- صص13و 14
روایات داستانی در چهارپاره‌های «سنگچین» به تمامی خطی و فاقد گسیختگی و تعلیق هستند. همین امر سبب گستردگی طیف مخاطب می‌شود. از سوی دیگر مخاطب در این چهار پاره‌ها، هم با مضامینی تازه و بکر روبه‌رو می‌شود (که چنانچه ذکر شد می‌تواند معلول رابطه نزدیک چهار پاره با قوالب دوبیتی و رباعی باشد) و هم با زبانی زنده و نزدیک به زبان روزمره و پر از واژگان عینی و ملموس مواجه می‌شود که فضایی صمیمی و شفاف را ایجاد کرده‌اند، پس بیش از پیش به این شعرها اقبال و توجه نشان می‌دهد. این امر در سال‌هایی که قالب چهارپاره از سوی شاعران کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد و در نتیجه کمتر به چشم مخاطب می‌آید و به تدریج مهجور می‌ماند و فراموش می‌شود، یک حرکت ارزشمند محسوب می‌شود.
زبان پویا و پرانرژی «بیابانکی» در فضاهایی غیرمتعارف چون پادگان و فرودگاه و کارخانه ذوب‌آهن و اتوبوس شرکت‌واحد، ظرفیت‌ها و پتانسیل‌های نهفته‌ای را کشف می‌کند و البته در مرز باریکی بین داستان منظوم و شعر روایی به پیش می‌برد و لغزش‌هایی نیز البته کم و بیش طبیعی ولی کماکان نابخشودنی در این حرکت به چشم می‌آید.
«لنگ انداخت زیر پاهایم
مرد گرمابه‌دار کیسه به دست
برد از پله‌ها مرا پایین
در حمام را به رویم بست...
شوخ چشمانه برد شوخ از من
کنج گرما‌به مرد حمامی
روی دیوار، مات من شده بود
شاه با چشم‌های بادامی
همه سو چشم‌هاش می‌چرخید
توی آیینه‌های زنگاری
سقف آیینه‌کاری حمام
باغ بادام بود انگاری...
آن طرف در میان کاشی‌ها
شاه با چشم‌های تلخ اسیر
این طرف در میان آیینه‌ها
سایه زخمی امیرکبیر»
سنگچین- صص 23 و24
ملاحظه می‌شود که شاعر چگونه موفق شده است طی فرایند اجرایی‌کردن زبان، فضای روشن و پروضوح و در نتیجه نثری شعر را همچون حمام، بخارآلود کند و به سمت رازآلودگی، ابهام و فراواقعیتی حاصل از درهم‌رفتگی زمان‌ها و شخصیت‌های تاریخی در یکدیگر، پیش ببرد.
اما مثلا در شعر «ایستگاه بعدی» حرکتی از داستان به سمت شعر روایی رخ نمی‌دهد. حتی ایجاز شاعرانه هم به پیچیدگی و رازگونگی فریبنده یک شعر کمکی نمی‌کند و این از همان لغزش‌هاست:
«آشنا بود لهجه‌اش اما
چهره‌اش را غریب می‌دیدم
چپقش را به من تعارف کرد
گفت دودی بگیر خندیدم!...
داغ بود و صمیمی و ساده
مثل احوالپرسی گرمی
اتوبوس از حرارت سخنش
داغ شد مثل کرسی گرمی...
ولی افسوس پیرمرد غریب
مقصدش ایستگاه بعدی بود
حرف‌هایش به روشنایی آب
تازه چون این دو بیت سعدی بود...»
سنگچین صص 43 و 44
و خودتان بروید آن دو بیت را از حضرت سعدی بپرسید! هرچند آن دو بیت هم نمی‌تواند چهارپاره را از ورطه نثر بیرون بکشد!
در یک جمع‌بندی کلی رویکرد یا عدم رویکرد «سعید بیابانکی» را به اصول بوطیقایی چهارپاره باید برخوردی حساب‌شده دانست.
او به روایت‌پردازی رویکردی کامل و پرشمار و همه‌جانبه دارد اما با عینی‌گرایی، جزءنگری و پرهیز از معناگرایی و کلی‌گویی (مگر در مواردی کم‌شمار) و نیز با تغییر هویت کاراکترها و عناصر روایات، «اشعار داستانی یا اشعار روایی» مدرنی می‌سراید که مخاطب خاص و عام را به یک نسبت جذب کند.
«بیابانکی» با مضامین نو و بکر، زبان نو و امروزین و فاصله‌گیری از بیان کلیشه‌ای رمانتیک (به جز یکی دو شعر مثلا در چهارپاره «دو ماهی») به اصل نوگرایی فضا و زبان چهارپاره رویکردی مثبت و مفید دارد.
سهم «سعید بیابانکی» را نمی‌توان در تنفس دوباره قالب چهارپاره در این سال‌ها نادیده گرفت. اگرچه او در این راه به سختی تنهاست و این نفس به کندی برمی‌آید!
سنگچین – سعید بیابانکی- نشر علم- 1387
